王强的绘画让我忆起自己的少年时代，那是20世纪80年代初，上中学的我开始了对艺术的自学，从有限的图书阅读中获得艺术的启蒙与滋养，或许是因为年轻，抑或是懵懂地闯进了一个全新的、有趣的世界，此时所留下的学习记忆尤为深切，《艺苑掇英》曾出版过以上海画家唐云旧藏为主的八大山人专辑，这几乎成为我学习中国艺术史的入门资料。由此我进一步了解了八大山人、石涛及“扬州八怪”，乃至“新文人画”奠基人董欣宾。报考大学时的笔试小论文，写的是关于郑板桥创作中的“人民性”。

　　关于艺术史，对图像的阅读显然超越了对文字的阅读，在图像构成的历史景观中，对图像的阅读成为一种必然的方式，图像自身的语言及结构构成了艺术之美，从大众审美或评论的角度讲，算是“观看”；从艺术家或创作的角度，那是一种“阅读”，“观看”的结果可能是口头的或文字的感受，而“阅读”的结果一定是用艺术家自己的方式重新再现，成为图像或作品之间的对话。我在王强的绘画中看见了这种阅读与对话，一种中国艺术特有的“游于艺”的关照与快乐，这种快乐我曾经体验过。

　　通过王强的绘画，我记起了八大山人书法圆润的转笔，宿墨涂抹荷花的雾霭般叠翠，看见了如汪士慎般充盈在画面中的朵朵圈梅和近乎单色平涂再加浓重苔点的硕壮枝干，又由汪士慎记起同在扬州的李方膺“几点梅花最可人”的短文信札般的梅花书写，也看见了更为悠远的赵孟坚柳叶双勾兰花的临风摇曳……和王强一起观看他的作品时，这些记忆都在脑中浮现。

　　记起徐小虎女士与王季迁先生的对话录《话语录——听王季迁谈中国书画的笔墨》，取出来再翻翻，本书由高居翰作序，标题赫然：用另一种方式观看中国画。高居翰把王季迁似的“观看”升华为中世纪以来中国绘画的传承方式，或许是因为他把王季迁定位在“鉴赏家”的角色，因此使用了“观看”一词，在我看来，王季迁之所以能成为一代卓越的“鉴赏家”，更在于他拥有艺术家般的体验与创作性“阅读”，其入室弟子张洪先生坦言“王季迁作为一位艺术家与鉴赏家是合二为一的”。在对话录中，徐小虎也用了“阅读”一词向王季迁提问：古人自己运用笔墨，他们又如何欣赏或“阅读”（原文中有双引号）画中的笔墨呢？

　　或许是因为笔者自己的艺术启蒙源于写意绘画，不敢一概而论地妄言传统绘画在中国人的文化潜意识中根深蒂固的基因特征，不过从荣格、雷德侯到施舟人等文化学者和艺术学者，大多认为“传统”在中国文化中具有超长的稳定性，日本重要的文化史学者和辻哲郎在20世纪20年代，基于“风土”（近似文化学）的类型研究中，把“对传统的固执”界定为中国季风型文化特有的秉性。作家沈从文的游记中，多处描写旅者看见真实山水时联想起王石谷的绘画，显示出传统绘画在当时文化人心中的地位。

　　在我看来，上述悠久（用和辻哲郎的话：具有强烈的历史感）且拥有广泛大众基础的审美意识，的确可以算作是一种“东方的心智”，王强多年来对传统绘画“固执”地“阅读”，无疑是这种“心智”在当代的个体显现，它并没有随着艺术家现实身份的转变而发生变化。王强定居加拿大多年，对西方艺术也有较为系统的研习，从其作品中，也能隐约窥见毕加索、夏加尔等人风格的痕迹，甚至还有超现实主义的表达，不过，水墨显然是他作品的基本语言。

　　关于水墨，自然脱不开笔墨，王强自己的态度是：笔是身躯，墨是灵魂。

　　笔墨几乎成为近千年间中国艺术的斯芬克斯之谜。同时，也是横亘在中国与西方艺术之间的一堵不可名状的高墙，即使像高居翰那样对中国水墨绘画非常熟悉的西方现代学者，也坚持“不应过度解读王氏（王季迁）某些强调笔墨重要性的主张”。王季迁的观点是：笔墨好坏的潜在性并不在于形式。这种独立的美学是基于有笔尖、有弹性的毛笔，我想这在西方不存在。他甚至更进一步认为：笔墨像人的声音一样……对我而言，笔墨则显出个人的声音……在上海，人们去听戏，他们不在乎是什么戏，因为唱戏的是梅兰芳。

　　据徐小虎透露，高居翰善于欣赏西方古典音乐，也是钢琴高手，只是，不知道他是如何看待约翰·凯奇的。约翰·凯奇认为，如果“音乐”这个词是18、19世纪的乐器所奏出的音乐的圣神专指，那我们可以用一种更有意义的表达方式来替代：声音的组合。凯奇的音乐杰作是《4'33''》，是他自己所谓的“我的静默篇章”，即演奏的乐器并没有发出声音，可能出现的声音来自演奏的“场”。首次演出时间为1952年8月29日，同一年，凯奇在自己的文章中第一次提到了铃木大拙，那年的春天，这位把禅宗向西方推广做出重要贡献的日本学者首次开始招生授课。在美国，另一位更倾向参禅实践的日本禅师是铃木俊隆，算是乔布斯的修禅师父。

　　手边没有两位日本禅宗学者的著作，记不起他们对日本和中国绘画的看法，倒是王季迁对日本画家雪舟等杨有“失去了一些笔墨中的质量”的评价，这位画家借鉴中国南宋绘画样式，形成了自己的简笔山水，几乎成为禅宗“顿悟”观的图像范式，雪舟的“少”与凯奇的“无”似乎有着某种关联。但以日本茶室为载体的日本其他艺术形态却显示出极为复杂的“满”的状态，日本茶道显然具备“渐修”行为，两类艺术形式同时存在于日本，或许这也是观照东瀛文化复杂性的一个视角。反观中国，终其一生强调笔墨的近代画家黄宾虹却呈现出明显的“多”或者“满”的面貌。八大山人可以算是具有“少”的特征，不过，纵观300年间的中国绘画，八大山人几乎算是个案。就以禅宗为参照而言，以“满”为主流的中国绘画似乎成为“渐修”的一种表达方式，这从另一个角度算是旁证了“南宗”基于身体力行的实践精神在中国土壤里的生命力。

　　上段文字多少有些赘述，但也算是在观赏王强的绘画过程中的随感。

　　王强的家族算是京剧世家，其姥爷罗万仲是北京醇和堂的第四代传人，工场面（伴奏），1949年后任教于中国戏曲学校（现中国戏曲学院），应该是与梅兰芳同时代的梨园人士。

　　我没细问王强是否向他姥爷学过戏曲，也没追问他是否接受过家族关于京剧的熏陶，其中央美术学院的同窗刘海勇曾撰文说他玩物“得”志，玩得认真。作为资深戏迷的他，似乎有着把人生的每一件事都当作“戏”的精神，有着扮演梨园各色角儿所必须的真切投入，而非台下观众简单“玩票”。

　　王强坚持多年的水墨“戏”，俨然独处一隅。他倔强地锤炼着自己的笔墨“声音”，在泥沙俱下的当代艺术大背景中，这种声音显得有些孤寂，他自己一定能体悟到这种孤寂与超然，从他对八大山人的偏爱中已经显示出来。

　　纵观王强的绘画，面貌多样，从写意到工笔，从郭熙到八大山人，从山水到花卉，直至自己的个人风貌，正似一个天真孩童，宿命般闯进灿烂斑斓的艺术的花园，一路品味，一路采撷；或者，像是米芾那样，因纵情于艺术，干脆置船一艘，号称“米家船”，携艺术一道，忘情于江洋。

王鸿

2019年秋季于云堂茶室